Få nyheder, ferniseringer og events hver uge i din mailbox. Tilmeld dig Kopenhagens ugentlige nyhedsmail

extremecomicbookmaturevideopornjapanesepornonlinegreengay.netfree-video-fuckinglivecam sexchathardcore-sex-videos.net
04.06.2015 INTERVIEW

Claus Carstensen: What’s Left (is Republican Paint) – Nine Sisters, 2015. Foto: Anders Sune Berg.

What’s Left (Is Republican Paint) – Nine Sisters

Retrospektiv er et begreb, der kan gradbøjes – som så meget andet. Claus Carstensens udstilling på ARoS samler op på en række temaer, der har været gennemgående i Carstensens praksis siden starten af 80’erne.

AF Iben Zorn

ARoS
Aros Allé 2, 8000 Aarhus C: aros.dk
What’s Left (Is Republican Paint) – Nine Sisters
Claus Carstensen
30.05.2015 - 18.10.2015

Jeg må indrømme, at jeg var i tvivl om, hvad jeg gik ind til med denne udstilling, altså i hvor høj grad, der ville være tale om et retrospektiv. Vi kan jo ikke komme udenom, at der er tale om et uddrag af dine værker fra de sidste 40 år. Hvor vil du hen med What’s Left-udsagnet?


Det kan tolkes på mindst tre måder: Findes der overhovedet længere et “venstre” i politisk forstand? Og hvad står tilbage efter det sidste halve århundredes forsøg på at afvikle maleriet? Men sidst og ikke mindst, så henviser det også ret konkret til de malerier, som jeg endnu har stående i mit atelier. Mange har jeg gemt, fordi jeg fra hver serie, jeg arbejder på, gemmer et eller to, men en del af malerierne står der også endnu, fordi motiverne har været for voldsomme, platte eller direkte til umiddelbart at kunne afhændes.

Udstillingen er kurateret i 9 rum  – Nine Sisters – eller nedslag, da de ikke er i nogen kronologisk orden. Hvordan skal det forstås?

Det er tænkt som en kuratering efter temaer, mere end efter stilistiske eller kronologiske principper. Udgangspunktet for udstillingen var den eksisterende udstillingsarkitektur, som er den arkitektur, der stod tilbage efter Cardiff & Miller-udstillingen, hvor man kan bevæge sig rundt i forskellige retninger.

Det overraskede mig alligevel, hvor mange overlaps, der er tilstede i de forskellige serier af malerier fra alle årene. Det er de overlaps, som jeg har kaldt for en form for drøvtyggeri. Bestemte motivkredse dukker op igen i forskellige rum. Motivforvandlingen er en praksis, en kontinuerlig proces, som både hiver gamle motiver frem og skyder motiver ud i fremtiden, som så senere samles op igen.

Titlen skriver også (Is Republican Paint), der lægger op til det offentlighedsbegreb, du vender tilbage til flere steder i udstillingen.

I 2008 kuraterede jeg sammen med Helle Bøgelund en udstilling med Arthur "Addi" Køpckes arbejder på Charlottenborg, hvor jeg i essayet Republikaneren skrev om hans praksis – ikke som fluxuskunstner, men hans politiske og maleriske praksis og forholdet til offentlighedsbegrebet. Han er prototypen på de malere, som arbejder med maleriet som en bevidst og udvidet form for res publica, maleriet som et offentligt anliggende mellem maleren og offentligheden, hvad det så end måtte være. Man kan sige, at alle former for kunst har en eller anden form for offentlighed, det er blot et spørgsmål om gradueringen af den. Offentlighedsfriktionen er jo banalt set en lakmusprøve eller realitetsprøve på om kunst overhovedet er kunst. Herunder kan man tale om grader af offentlighed, alt efter hvor langt kunsten rækker ud i offentlighedsrummet. Med maleri er det sådan, at det som oftest bliver betragtet som et mellemværende, på et meget intimt niveau, mellem beskueren og værket. Det er det offentlighedsrum i maleriet, der interesserer mig, og som jeg tydeligt – når jeg nu kigger tilbage – kan se er noget, der altid har interesseret mig. Begrebet republican paint, var der således for så vidt allerede i 2008..

Da jeg fik at vide, at udstillingen skulle være på samme etage, hvor dronningen og prinsgemalen havde udstillet, var jeg derfor straks sikker på, at den skulle hedde noget med republican paint. Det var ment som en kommentar til den offentlighedsforskudsbonus, som royale og kendte, der maler og udstiller, jo uvilkårligt har, og som gør det umuligt at bedømme deres arbejder. Det er noget typisk dansk roderi, det der med finde grænsen mellem det intime og det offentlige, og som gør, at man diskussionsløst godtager, at f.eks. dronningen udstiller på museerne. Den var ikke gået med Merkel i Tyskland eller Prince Charles i England. Da udstillingen så blev flyttet en etage længere ned, var jeg blevet så glad for titlen, at jeg fastholdt den.

I rummet The Accursed Share – Sister One har du blandt andet værket Æterlegeme og andre værker i skum og forgængelige materialer. Med Batailles idé, om rester der ikke lader sig integrere i det eksisterende system, i baghovedet, handler denne del af udstilingen, vel også om værker, der ikke vil lade sig integrere i kunstinstitutionen som offentligt rum?
Vil du uddybe, hvordan denne ”nedbrydelsesprocess” hænger sammen med de minimalistiske og ekspressive greb, du også bruger?

Inden jeg omkring 1981 begyndte at male, var jeg meget optaget af konceptkunst, minimalisme, land- og body art. Jeg så det først og fremmest som en befrielse fra repræsentationen – et felt som vedvarende har haft min interesse, omend jeg har nærmet mig det fra vidt forskellige vinkler. Der var i de bevægelser et realismekrav, en form for imperativt krav om en total frigørelse fra al form for repræsentation – politisk såvel som æstetisk. Jeg betragtede repræsentation i alle former som en indskrænkning. Jeg er så senere gået i den modsatte grøft, hvor jeg i dag er nået til den erkendelse, at der ikke er noget, der ikke allerede er repræsenteret, at repræsentation så at sige er et grundvilkår for al kultur og politik. Jeg er af den overbevisning, at bevidsthedsdannelse, politiske og sociologiske diskurser osv., ikke kan formuleres uden repræsentationsdiskussionen som en form for klangbund.

Min sympati for den politiske konceptkunst drev mig i slutningen af ‘70erne op i et analytisk hjørne og handlingslammede mig så meget, at der for så vidt kun var to muligheder tilbage: enten måtte jeg stoppe med at lave kunst og lave reelt politisk arbejde, eller også give systemet fingeren. Det var en tendens, der lå og ulmede, og som viste sig at være et generationsproblem, der også havde paralleller i musikken med punken, i lyrikken, der forkastede bekendelseslyrikken og i kunsten, hvor vi begyndte at male som en vej ud af det politiske ‘70er-dynd.

I rummet Pavillion of the Naked – Sister Seven er du mere direkte politisk engageret. Du bruger blandt andet defacings, som også er et greb i modernismen som en sammenligning i forhold til den ikonoklasme, der ofte foregår i forbindelse med revolutioner. Ligesom monokromet kan ses som en form for tabula rasa, har du nu indsat en gruppe nudister i rummet. Nøgenheden kan vel også ses som en form for afstripning af mennesket?

Nøgenhed som begreb er ret interessant, da det kan ses på to måder. Der hersker på den ene side
en suveræn, i sig selv hvilende nøgenhed, der producerer subjektivitet og identitet. Derudover  er der den tingsliggørende nøgenhed, der ses i magtforhold, hvor nøgenheden og blottelsen bruges til at gøre subjektet sårbart, objektgøre det. Det, der her interesserer mig, er, hvad der sker, når man konfronterer naturisternes suveræne nøgenhed med de heftige repræsentationer af objektgjort
nøgenhed, der er på billederne i rummet. Det er svært at forudse, hvad der vil ske, når man foretager
et sådant greb. Men intentionen er, som i mange af mine ting, at lade tingene clashe, så der opstår
idiosynkrasier.

Et begreb som også går igen i mange af dine ting er kunstneren som auteur. Du har lavet flere samarbejder med Superflex, Peter Bonde, skiltemalere, graffitikunstnere og familiemedlemmer som din datter og morbror, hvor der ikke længere er et enkelt ophav til maleriet eller kunsten…


Ja, det er i virkeligheden et godt eksempel på den What’s Left-snak, vi havde lige før. Mange af fællesmalerierne (på nær dem med Nils Erik Gjerdevik), der besidder dette crossover i forhold til auteuren, er blevet tilbage, fordi der i billederne er en usikkerhed om ophavet. Der opstår under samarbejdet og maleprocessen noget, man kunne kalde for et suverænitetstab. Man er nødt til at afgive noget af suveræniteten for at få noget andet. Det er lidt en pragmatisk territorialisering af fladen. Når man maler på den måde, er det en ret konkret måde at gå til arbejdet på, som er meget lidt konceptuel. Der opstår en situation, hvor noget kollektivt fortætter sig i en form for trejde person ental, hvor billedet jazz’es eller samples frem i noget, der ligner en intuitiv jive.

Når du samarbejder med din datter eller morbror, kommer maleriet vel egentlig til at indgå i en form for praktiseret slægtsforskning, samtidig med at i undersøger maleriets geno -eller fæno-typer.

Ja, det er jo spørgsmålet: om der er forskel på genealogi og morfologi. Findes der noget så abstrust
som genetiske former? Kan en form nedarves? Ikke fordi jeg nødvendigvis tror på det, form og formlære er vel netop oftest noget tillært. Det var imidlertid det, som optog mig under arbejdet med Untitled Room for Zoe. Spørgsmålet om hvorvidt noget er nedarvet: havde min – på det tidspunkt – 2-årige datter noget af mine penselstrøg i sine. Havde jeg ubevidst eller bevidst taget noget med mig fra mine teenage års beundring af min morbrors billeder. Hvordan afgrænser disse påvirkninger sig, hvornår er de biologiske og familiære og hvornår er de udefrakommende og sociologiske? Abstruse, men ikke uinteressante spørgsmål i en diskussion af kunstneriske valgslægtsskaber og auteur-begrebet.

I Becoming Animals & Monuments for the Unborn Children – Sister Nine diskuterer du Deleuze’ begreb devenir animal og menneskets dødsangst – det vil sige livets afgrænsning. Hvad vil denne dødsbevidsthed sige for dig?


Min interesse for begrebet “dyregørelse” blev skærpet da jeg læste Giorgio Agambens bog Das Offene – Der Mensch und das Tier. Heri beskriver han forskellen mellem dyrs og menneskers eksistens. Dyr lever principielt i et åbent terræn, der er ikke noget som står i vejen, horisonten er åben. Mennesket derimod ser principielt sig selv tabe terræn i forhold til en final horisont. Det ligger også i Kierkegaard citatet: “livet forstås baglæns, men må leves forlæns”. Som menneske er man jo udmærket klar over, at for hver dag vi kommer nærmere vores egen død eller tilintetgørelse, jo mere har man at se tilbage på. Det er også det, der ligger i en retrospektiv udstilling. De ni rum i udstillingen her er på sin vis også erindringsrum, da jeg kigger tilbage på arbejder, hvoraf nogle har 30-33 år på bagen. Man kan kun kigge tilbage, hvis man besidder erindring og bevidsthed. Disse bevidsthedsskred er selvfølgelig ikke absolutte: hos visse dyr er der tegn på rudimentær empati, hukommelse og bevidsthedsdannelse. Men det, der ifølge Agamben skiller mennesket fra dyrene, er dødsbevidstheden. Finaliteten og det at leve med en horisont, som ikke er uendelig og åben. Det betyder også, at vi organiserer livet som en funktion af denne dødsbevidsthed. Det store problem er at leve med bevidstheden om denne finalitet Det er her vi søger tilflugt i religioner og ideologier, der lover liv efter døden, tusindårsriger osv. Det handler om bevidsthed som syndefald, hvor skammen bliver en vigtig del af dette kompleks.
Vi har talt om nøgenhed, og skammen er forbundet med såvel nøgenhed som bevidsthed. I syndefaldet er Adam og Eva nøgne. Figenbladet har til formål at dække over skammen over den nøgne bevidsthed så at sige. Det grundlæggende ved syndefaldsmyten er, at vi får viden, som ytrer sig som selvbevidsthed og især dødsbevidsthed. Derfor handler dyreblivelserne også om at blive dyr igen for at slippe for denne bevidsthed. Bevidstheden om, at vi skal dø. Dét religioner og ideologier lover, er jo evigt liv.

Dyregørelse eksisterer i en en agressiv, aktiv form og så en passiv, næsten salvende form. Den passive del, “dyreblivelsen”, udgøres af en enorm længsel efter evigt liv uden dødsbevidsthed – evighedskulten er menneskets ældste sygdom. Den aktive del, “dyregørelsen”, handler om at gøre “de andre” til dyr med en bevidsthed om, at man står højere i hierakiet end dem man fornedrer. Tilsvining er for eksempel sådan et dyregørelsesredskab. Dyregørelser er effektive under folkemord, som man f.eks. så det under blodrusen i Rwanda i 1994, hvor 800.000 lig lå og flød i gaderne uden at nogen begravede dem. Hutuerne betragtede tutsierne som kakerlakker, og kakerlakker begraver man ikke.

Det er vel også en form for “defacing” i den virkelige verden, at tænke andre mennesker som dyr?


Ja, som du selv har været inde på, er den billedlige defacing et greb fra modernismen. Men det
interessante er også, at billeder jo bare er bemalede overflader, og nogle gange har disse overflader ridser i lakken, som udgør ridser eller en fare i al renheden, som på den måde forurenes. Når sådanne processer finder sted uden for kunsten, sker der ofte en tabuisering. Så er vi tilbage ved repræsentationsdiskussionen igen, fordi repræsentationerne af virkeligheden og virkeligheden selv ofte blandes godt og grundigt op. Som i alle prøvelserne af ytringsfriheden, hvor grundtanken jo er, at alle tanker er frie, fordi de netop er symbolske og ikke reelle. Det er netop derfor, at ironi, insinueringer, injurier, krænkelser, blasfemi, intimideringer og trusler, overhovedet eksisterer. Fordi de hele tiden lægger sig op ad denne forskel mellem det symbolske og det reelle, som altid handler om ytringsfrihed. Hvis en trussel f.eks. peger for meget og direkte ind i virkeligheden, bliver det kriminelt. Det er denne vippe, denne hårfine grænse, der interesserer mig.

Dine seneste værker handler netop om trusler, hvor du har malet reelle trusler op på lærredet, og behandler dette spænd…

Det er på en måde naturligt kommet dertil. Der er stor forskel på, om man viser disse trusler i en
kunstkontekst, hvor der er tale om et mere diffust og flertydigt udsigelsesrum, eller om du gør det på Facebook med adressat til en bestemt person. De to store malerier Klam dyr og Hvalp begge fra i år kan tolkes på mindst tre måder: Det kunne være kunstneren, der henvendte sig til beskueren. Det kunnne være den ene hund til den anden. Det kunne også – som det er tilfældet – være en funden tekst, der taler fra et diffust rum, en ytring der står og vibrerer som en membran mellem det udefrakommende og det indeværende. Meget på udstillingen handler om at krænge det indre ud og krænge det ydre indad. Der er for eksempel billeder af rotter, der er skåret op…

Ja, og mere konkret lærreder, som fysisk er skåret op…


Ja, det handler både om det korporligt og mentalt indre og ydre. Men også det institutionelt indre og ydre. Grænser er aldrig entydige, måske er kropsgrænser noget af det eneste, der umiddelbart minder om en entydig grænse. Men det holder heller ikke, for hos transkønnede er denne grænse allerede i opløsning og hos psykotiske og skizofrene, ser man ofte, at de har svært ved at bære tøj, fordi det afgrænser kroppen. I psykosen og skizofrenien er kroppens ydre ofte en form for punkteret eller porøs membran mellem det indre og det ydre. En grænse eller tilstand mellem det indre og det ydre, som også går igen flere steder i udstillingen.

Tak.

Claus Carstensen: Installationview, What’s Left (is Republican Paint) – Nine Sisters, 2015. Foto: Anders Sune Berg.

Claus Carstensen: Installation view, What’s Left (is Republican Paint) – Nine Sisters, 2015. Foto: Anders Sune Berg.

Claus Carstensen: Installationview, What’s Left (is Republican Paint) – Nine Sisters, 2015. Foto: Anders Sune Berg.

Claus Carstensen: Installationview, What’s Left (is Republican Paint) – Nine Sisters, 2015. Foto: Anders Sune Berg.

Claus Carstensen: Installationview, What’s Left (is Republican Paint) – Nine Sisters, 2015. Foto: Anders Sune Berg.

Claus Carstensen: Installationview, What’s Left (is Republican Paint) – Nine Sisters, 2015. Foto: Anders Sune Berg.

Claus Carstensen: Installationview, What’s Left (is Republican Paint) – Nine Sisters, 2015. Foto: Anders Sune Berg.

Claus Carstensen: Installationview, What’s Left (is Republican Paint) – Nine Sisters, 2015. Foto: Anders Sune Berg.

Claus Carstensen: Uden titel (til Buller), 1988. Foto: Anders Sune Berg.

Claus Carstensen: Ophæng og høring # 7, 1990 . Foto: Anders Sune Berg.

Skriv kommentar



Københavns Kunstskole
Krabbesholm Højskole
Lilith Performance Studio
Kunstskolen Spektrum
Glyptoteket
Glyptoteket
Kunsthøjskolen på Ærø
extremecomicbookmaturevideopornjapanesepornonlinegreengay.netfree-video-fuckinglivecam sexchathardcore-sex-videos.net