Thomas Kilpper. Foto: Sebastian Quedenbaum. Foto: Sebastian Quedenbaum.

Pavilion for Revolutionary Free Speech

Pavilion for Revolutionary Free Speech, værket, som den tyske kunstner Thomas Kilpper lavede til den Danske Pavillon i Venedig i sidste år, skabte voldsomme reaktioner i danske medier. Nu har han genopført værket på Charlottenborg og giver dermed den danske offentlighed mulighed for at revurdere holdningen til ham. Under biennalen reducerede mange politikere og kommentatorer værket til påstanden om, at han opfordrer folk til at trampe på hoveder af danske personligheder. I virkeligheden udspringer portrætterne på gulvet blot af Kilppers kunstneriske metode, at bruge gulvudskæringen som et overdimensioneret trykmedie – en strategi, han har arbejdet med i mange værker før biennaleværket.

Alligevel demonstrerer værket en lyst til at placere en kunstnerisk landmine i en politisk konfliktfelt og se, hvad der sker: To get rid of them – Fighting for Revolution and Emanzipation, som der provokerende står på banneret, der vender ud imod nyhavn. Them er personer, som for Kilpper 'har været ansvarlige for - direkte eller indirekte - at fremme censur, social marginalisering eller intolerance'. Man kunne anklage Kilpper for, at han bare samler en flok politiske skurke som Kjærsgaard & co for at demonstrere sin uenighed. Men han har også portrætteret sig selv og en kurator blandt personerne. Og er Flemming Rose så en af skurkerne? Så er vi allerede midt i diskussionen om publiceringen af muhammedtegningerne i Jyllandsposten, et emne som man stadig, mange år efter krisen, let kan brænde sine fingre på. Kan kunsten positionere sig i en politisk diskussion, som Kilpper gør? Eller hvor ligger kunstens mulighed for at være politisk? Det kunne være anledning til en debat…

Thomas Kilpper (f. 1956, Stuttgart) er uddannet på Kunstakademie Düsseldorf og Städelschule, Frankfurt am Main. Kilpper bor og arbejder i Berlin.

Den centrale del i dit værk til Venedig Biennalen, Pavilion for Revolutionary Free Speech, som du nu viser her på Charlottenborg, er en trykplade, som kan betrædes. Denne form findes også i dine tidligere værker. Hvordan har du udviklet den?
Mit første store stedsspecifikke træsnit-projekt, Don't look back, lavede jeg i 1998-99 i en forhenværende amerikansk kasserne i nærheden af Frankfurt. Den havde en meget interessant historie: Under Anden Verdenskrig var den forhørscenter for det nationalsocialistiske luftvåben, og senere overtog CIA bygningen og afhørte NS-eliten på samme sted. Min idé var, at det, der var sket på stedet, skulle indskrives i gulvet.

Jeg definerede snittet i bygningens overflade som et midlertidigt indgreb i rummet. Gordon Matta-Clark og hans house splittings har været en vigtig reference. Snittet i eksisterende substans. Dog ville jeg som udgangspunkt forhandle stedets sociale og politiske funktion og sætte mig selv i en relation til det, ikke kun lave en indgreb i arkitekturens æstetik. Her spiller min egen historie som aktivist i sociale bevægelser - især som besætter - bestemt en rolle. Her var der en tom bygning, hvor jeg gå ind, skærer mit billede i gulvet og tematiserer stedets rummelige dimension. På en måde besætter jeg stedet, ved i bredeste forstand at beslaglægge det: Nu taler jeg, gennem mit snit, mit billede. Dermed redefinerer jeg rummet. Det var idéen allerede dengang, som jeg har videreudviklet indtil i dag.

Men man kunne sige, at i forhold til Gordon Matta-Clark arbejder du mere arkæologisk.
Ja, det kan man godt sige. Når jeg siger, at jeg referer til ham, mener jeg ikke, at jeg fortsætter hans arbejde i lige linje. 

Dit værk i Venedig var anderledes, idet du ikke har skrevet dig ind i et gammelt sted, men selv har bygget den platform der danner grund til træsnittet. Kan du beskrive, hvordan idéen har udviklet sig?
Ja, det var nyt, for vi havde ingen mulighed for at realisere værket i en tom bygning i Venedig. Det var ellers den oprindelige plan. Men i betragtning af den kort tid, vi havde til rådighed, og vanskelighederne med at indhente tilladelse, var planen ikke til at realisere. Derfor besluttede jeg mig for, at relatere til stedet i en mere overført og generelt betydning: Venedig - hvad er Italien i dag? Hvad er Danmark eller Europa som helhed?

Jeg ville bruge Giardini som romantisk sted, som den eneste grøn plet i Venedig, og skabe en struktur, som var let at bygge og som skabte en relation til træerne. En slags 'anti palazzo': Et åbent sted, hvor man gerne opholder sig, men som når man træder ind viser sig at være et sted fyldt med konfliktfelter. Ligesom i det virkelige liv, hvor ønsket møder virkeligheden.

Udstillingskonceptet for den danske pavillon, Speech Matters, handlede om ytringsfrihed og kuratoren Katharina Gregos inviterede både danske og internationale kunstner. Hvad synes du selv om konceptet og den resulterende udstilling?
Jeg synes meget godt om udstillingens internationale orientering. Beslutningen om, at bryde med den fremherskende udstillingspraksis i Venedig med nationalt orienterede pavilloner, synes jeg, var vigtig. Også selvom det ikke var første gang, det skete. Og så er emnet selvfølgelig spændende: Hvad betyder ytringsfrihed? Hvor ligger dens grænser? Især i forhold til Danmark og erfaringen med at ydringsfriheden kan fornærme andre etniske grupper, som det skete med Mohammed-karikaturerne. Er det den frihed, jeg vil kæmpe for eller er det en kulturkamp i stil med neo-kolonialismen? Hvad er fremskridt og tilbageskridt i denne konflikt? Hvordan skal man positionere sig i den?

Men har du så en entydig holdning i den sag? Jeg ser to fortolkningsmuligheder i Muhammedkrisen: På den ene side kan man betragte tegningerne på det samme niveau som vittigheder mod jøder i Nazitiden, og dermed som flertallets hetz imod et mindretal. På den anden side kan man ser dem som satire, som er en integreret del af vores kultur, og som er blevet brugt i flere århundrede, også fx mod den kristne religion. Og denne satire må muslimer, som lever i vores kultur kunne tåle. Hvad er din holdning her?
Ingen af de to læsninger i ren form, det er mere en blanding af dem begge to. Dog tenderer jeg mere mod den første position, som ser karikaturerne i traditionen med racistisk jødevittigheder. Og det er fordi karikaturerne ikke var en kritik fra mennesker, som selv kommer fra den islamiske kultur. Der er stor forskel på om jeg vokser op i en islamisk kultur og derfra udvikler en kritik af koranen, som fx Salman Rushdie har gjort, eller om jeg kommer "udefra", fx fra en kristelig kultur og kritisere en anden, fremmed kultur. Så er man hurtig tæt på kolonialisme og chauvinisme. Egentlig er jeg antireligiøs, men jer er meget tilbageholdende med sådan en kritik. Selvfølgelig er jeg en kritiker af Islamismen som politisk strømning. Den skal man tage op og bekæmpe på en politisk plan, fordi det er her regressive og delvis sekteriske idéer bliver repræsenteret og umenneskelig politik bliver ført. På den anden side bliver der i hele Europa lavet politik med muhammedtegningerne i traditionen med jødevittighederne af højregrupperinger. Jeg kritiserer især karikaturens massevis gentagne publiceringer, fordi de ikke handlede om at forsvar udtryksfrihed som menneskeret, men om en magtpolitisk demonstration af overlegenhed. At Kurt Westergaard og andre fremstiller racistiske tegninger, er ingen stor kulturel præstation, men jeg har bevidst taget tegningernes ophavsmænd ud af min kritik.

Så Kurt Westergaard var ikke en af de portrætterede i din værk?
Nej, han er ikke med i billedet, selvom medierne har påstået det.

Men jeg har flere gange læst, at Knud Westergaard var en af de danske personligheder i Pavillonen.
Det startede i den tyske dagligavis F.A.Z. og medførte massiv kritik af mit arbejde og "dokumenterede" hvor ondskabsfuldt, jeg gik til værks. Men det var en urigtig påstand, en løgn. Pludselig var det overalt og i avisen Die Welt hed det så: Islamisterne vil af med Knud Westergaard og en kunstner fra Tyskland arbejder i den sidste ende det samme på et kunstnerisk plan. For mig er tegnerens frihed til at udtrykke sig en selvfølge på linje med retten til at kritisere tegningen. Men hvordan tegningen er blevet brugt og publiceret, er en anden sag. Det er mediepolitik, magtpolitik.

Lad os tale om medieresonans af dit værk: I Danmark har mange opfattet din værk, som om du opfordrer publikum til at trampe på ansigtene af en række danske personligheder. Du talte tidligere om, at dit koncept med at forvandle et gulv til en trykplade, man kan gå på, kommer et helt andet sted fra. Hvordan oplevede du denne reaktion?
Det var fuldstændig overraskende for mig. I kunsthistorien kan man finde en lang tradition for gulvværker, som måtte betrædes. Den går helt tilbage til middelalderen. I Siena i Italien er hele marmorgulvet foran domkirken fx fyldt med billeder fra kirkehistorien. Der har man gået på ansigtene i århundreder, uden at nogen et blevet ophidsede over det. På den måde synes jeg, det var kulturhistoriens ironisk joke. Jeg havde slet ikke den provokation i tankerne. Omvendt giver det mening: i mit værk ligger der for vores fødder folk, som ellers er udstyret med mere magt end os. Muligheden til at vende magtforholdene bliver så opfattet som angreb mod dem, og derfor var mediernes reaktion så voldsom.

Udstillingen her på Charlottenborg har ikke været planlagt fra starten, men var delvis en konsekvens af mediernes voldsomme reaktioner på dit værk. Nu har du så muligheden for, at præsentere dit værk igen for en dansk offentlighed. Spiller medieresponsen på dit biennaleværk på nogen måde ind i udformningen af den aktuelle udstilling?
Slet ikke. Jeg har bare videreført værket, bibeholdt gulvet som planlagt og taget tryk derfra. Jeg vidste ikke i forvejen, hvilken tilstand gulvet ville være i, efter tusindvis af mennesker i et halvt år var gået over det. Det har så overlevet og gjort det muligt at lave aftryk. Dermed får værket endnu en dimension: Jeg har ikke kun værket på gulvet, men går også ind i den vertikale dimension og den klassiske billedpræsentation på væggene og i rummet. Dermed har vi ligesom i fotografiet negativet i gulvet, der står over for positivet på væggen - imellem de to kan den besøgende navigere. Trykkene åbner muligheden for reproduktion, altså vejen til en uendelig gentagelse. Det er den vej, jeg går her, mod et punkt, hvor man næsten ikke længere kan udholde det.

Kan du beskrive, hvilken slags billeder der interesserer dig i denne sammenhæng? I dit billedrepertoire finder man især meget ikoniske portrætter, som er defineret gennem personernes genkendelighed. Hvad er dine æstetiske overvejelser med henblik på udvalget af billedmaterialet?
Det handler om konteksten. Det enkelte billede er ikke noget, som interesserer mig æstetisk, kun billedernes kombination. Trykkene giver mig muligheden for, at skabe nye betoninger, nye sammenhænge. Fx at skabe en spænding ved at sætte en højreekstremistisk politiker sammen med Angela Merkel eller mit selvportræt sammen med den verdenskendte kurator Bice Curiger. At eksperimentere på den måde var spændende for mig.

Nu snakker du kun om overvejelser på et indholdsmæssigt plan. Hvilke æstetiske beslutninger har været vigtige for dig?
Jeg kan godt lide at arbejde med æstetiske kontraster. Fx at overvinde sort-hvid som en typisk farvekombination for træsnit med en massiv brug af farver. Her er jeg ret glad for resultatet. Men det var ikke planlagt fra starten, det skete i arbejdsprocessen undervejs. En anden beslutning var, at tage fat i rummets tredelte struktur ved at bygge tre søjler og organiserer materialet rundt om dem.

Politisk kunst står i et spændingsfelt mellem politisk agitation og kunstens autonomi. Den seneste Berlin Biennale prøvede meget tydelig at flytte balancen til fordel for agitationen. Kuratoren Arthur Zmijewskis holdning var, at "alt, som ikke er politik, er ingen kunst". Men dermed reducerede han kunstens rolle til at illustrere et politisk sindelag, hvilket mange kommentatorer kritiserede. Hvor ligger balancen for dig?
Min kritik af biennalen vil være, at den skulle handle om indhold og ikke bare om, at kunst skal være politisk. Arthur Zmijewski motto er vel: Postyr frem for alt, indhold underordnet. Men det er farligt, farceagtig og indholdsløst. At lave kunst er noget andet end politik. 

Hvad er det så?
At lave kunst er selvfølgelig at reflektere, stille kritiske spørgsmål, vende perspektiver om, åbne nye muligheder og skabe visuelle erfaringer. Som billedkunstner arbejder jeg altid i en æstetisk kontekst. Her vil min indstilling og mit mål være, at et billede skal fungere som et godt billede. Kunstnere er kritiske billedproducenter, derfra udgår skønhedens potentiale.

Hvad betyder det, når politiske spørgsmål bliver stillet i en æstetisk og ikke i en politisk kontekst?
Det er egentlig det, jeg prøver at sondere imellem i mit arbejde. I hvilken udstrækning har man i det æstetiske felt et spillerum, som ikke findes i politikken? Når jeg - som tysker - bevæger mig i de besatte områder i Palæstina og laver en skulptur med palæstinenser, hvordan kan det så lade sig gøre, uden at det er antisemitisk? Hvordan kan det fungere som kunstnerisk intervention? At man proklamerer: Det handler om sameksistens, om kulturelle initiativer, midt i et minefelt, hvor kampvogne kører. Har kunst overhovedet noget at gøre der? Min erfaring var, at folk var meget åbne for kunstneriske projekter på trods af konflikten. Det var en vigtig erfaring, som jeg prøver at overføre i andre projekter: at undersøge mulighederne for kunstnerisk intervention i sociale konfliktfelter.

Kunst begynder der, hvor rethaveriet ophører, siger Hanno Rauterberg i en anmeldelse af Berlin Biennalen...
Det kan jeg godt skrive under på. Men alligevel er det ambivalent: kunstnere har altid været lidt tykhovedet og insisteret på at anskue tingenes tilstand i subjektivt perspektiv. Jeg mangler selv mange svar til samfundsmæssige og kunstneriske spørgsmål, hvilket ikke er ensbetydende med, at jeg ikke kan indtage en klar position. Men det bliver praktiseret alt for lidt i kunstverden i dag.

Tak.