Få nyheder, ferniseringer og events hver uge i din mailbox. Tilmeld dig Kopenhagens ugentlige nyhedsmail

09.12.2016 BLOG
Thomas Altheimer

Thomas Altheimer

Kuratorkunst

“Curating always follows art, not the other way around – that would be awful.” – Hans Ulrich Obrist

”…from about the mid-1990s, most prominent artists didn’t just want a curator as advocate, but needed one to initiate, realize and in many cases give meaning to their work. ’Curator art’ or biennial art’ became the last genre of the avant-garde…” – David Balzer

I diskussionen om kriterierne for støtte fra Statens Kunstfond til billedkunstnere er det vigtigt at afdække de seneste 25 års ændringer i vilkårene for samtidskunsten og ændringerne i kunstnerrollen. Til grund for den statslige kunststøtte ligger det populære billede af en uafhængig, inspireret, originalt skabende kunstner, hvis unikke vision bør støttes, så samfundet bliver beriget af nye former og indsigter.

Den forestilling ligger også til grund for Statens Kunstfonds struktur, hvis vigtigste princip udover ”kunstens fremme” er det såkaldte ”armslængdeprincip”, hvorved politikken og staten garanterer, at kun kunstnere og kunstfaglige kan tage beslutninger om støttetildelinger.

AF Thomas Altheimer

Forskydninger i samtidskunstens har imidlertid udhulet kunstnerrollen i et omfang, så det er et spørgsmål, om man stadigt kan påberåbe sig kunstneren, som en særlig selvstændig, indsigtsfuld og originalt skabende instans. Særligt har kuratorernes dominans i kunstverdenen betydet, at nogle kunstnere på forhånd opgiver de livslange, selvstændige, idiosynkratiske projekter, hvor penge og berømmelse ofte først ankommer sent i karrieren hvis overhovedet nogensinde. I stedet binder de sig op på en kurator, som bliver garant for karriere, udstillinger og umiddelbar synlighed. Men det er en faustisk pagt, idet kunstnerens stjerne kommer til at afhænge af, hvor kuratoren ligger i kunstens øjeblikkelige magthierarki, der er evigt fluktuerende. Mere alvorligt er det, at kunstneren opgiver et egentligt selvstændigt virke til fordel for et arbejde, der ofte blot bliver en illustration af kuratorens teoretisk inspirerede ideer. Resultatet er i disse tilfælde en kunst, der i dag kaldes ”kuratorkunst.”

Kuratorkunsten er en teoretisk og bureaukratisk kunstform, der med sit sprogligt-teoretiske (diskursive) grundlag kan italesættes på embedsværkets præmisser, dvs. den eksisterer allerede som en succes på papiret, og kan med sin papireksistens sendes rundt i institutionernes rørpostsystem og modtage de nødvendige stempler og senere arkiveres som bevis på at alle de korrekte procedurer er blevet fulgt. Nok kan der være tvivl om kunstnerens evne og status, men stjernekuratoren og udstillingsstedet garanterer værkets eksistens- og støtteberettigelse.

Med den kuratoriske bestillingskunst er succesen givet på forhånd og dermed er risikoen for efterfølgende kritik og forlis lig nul. Derfor er bevillingerne til kuratorkunsten også forholdsvis store, idet det kuratorbestilte kunstprojekt er en sikker investering. Dermed har embedsværket og kuratoren indgået en håndfæstning, hvor staten er sikret en ansvarlig repræsentant og garant i kuratoren. Kunstneren er på  forhånd garanteret succes og synlighed, men har i pagten opgivet egen originalitet. Dermed undergraver kunstnerne deres egen rolle i et omfang, der gør ideen om den uafhængige, frie kunstner meningsløs.

”Armslængdeprincippet” i statslig billedkunststøtte er dermed også udhulet, idet billedkunstnerne i komiteerne, der skal være garanter for det, der kaldes ”billedkunstnerisk faglighed” er prisgivet embedsværkets og kuratorernes systemlogikker. Ja, de er selv et resultat af disse logikker, hvis ikke udvalgene ligefrem er besat af højtprofilerede kuratorer eller billedkunstnere, som selv har en sideløbende kuratorisk praksis, hvilket gør kuratorkunstlogikkerne endnu mere fremherskende.

Hans Ulrich Obrist Hear Us
Minervas ugle flyver som bekendt i skumringen og tilsynekomsten af et begreb som kuratorkunst er måske betinget af, at kuratorerne har deres storhedstid bag sig. Kuratorerne vil i hvert fald helst kalde sig alt muligt andet nu. ”Exhibition maker” selvbeskriver Judith Clark sig i forbindelse med sin seneste udstilling The Vulgar i The Barbican Centre. Jens Hoffman har længe brugt samme betegnelse om sin praksis. Carolyn Christov-Bakargiev taler om sig selv som en ”drafter” – en ”udvælger,” der indgår alliancer. Om det dækker over et reelt skifte i kunstverdenen eller det blot er en nominel forandringsvilje hos kuratorerne, som forsøger at distingvere sig fra den brede masse, kan man ikke vide. Et er sikkert: det er ikke så cool længere at DJe, mixe og udvælge, fordi alle fra Paris Hilton til ostemanden foran Brugsen kalder sig både DJs og kuratorer.

Uanset det nominelle skift har kuratorkunstens dominans taget til i takt med biennaleformatets enorme popularitet. Derfor er kuratorkunst også blevet synonymt med ”biennalekunst” (David Balzer). Kuratorkunstens indflydelse i samtidskunsten adresseres på  forskellig vis af kunstnere og kuratorer. De kunstnere som ikke favoriseres af kuratorblikket ironiserer enten over omstændighederne eller begynder selv at kuratere kunst, alt imens kuratorerne fejrer sig selv gennem koffeinpumpede teoretiseringer skrevet på  såkaldt International Art English, der ikke henvender sig til nogen, ikke engang dem selv.

Den amerikanske kunstner Bill Burns tematiserer direkte kuratorernes magt med komiske, patetiske værker. F.eks. i værket Hans Ulrich Obrist Hear Us, hvor Burns lod et lille Cessna-fly med et banner flyve henover kunstfashioncelebrityfesten Art Basel Miami Beach i 2014, bærende de klagende ord ”Hans Ulrich Obrist Hear Us.” Den schweiziske kurator indtager en permanent plads i toppen af ArtReviews Art Power 100. Obrist er nærmest blevet et synonym for kurator. Bill Burns har flere gange lavet lignende happenings, der selvbevidst ynkeligt forsøger at påkalde sig stjernekuratorens opmærksomhed for at blive udstillet og få succes. Det er et intelligent og sjovt greb, der giver en uudsigelig kritisk position synlighed i en kunstverden, som ikke bryder sig om at tale om magt eller indflydelse, idet den regerende/regulerende fiktion i kunstverdenen er, at kun ”god kunst,” som taler ind i sin samtid, kan opnå succes og interesse.

På den modsatte side står en kurator som Lars Bang Larsen. Bang Larsen fejrer kuratorkunsten gennem sit begreb om netværk, som han benytter som et kuratorisk/kunstnerisk princip i sig selv. Lars Bang Larsen er meget optaget af det okkulte og taler henført om kunstverdenens spændende netværk og dertilhørende ”mafiøse” sammenhænge. Med sin netværksteori har Lars Bang Larsen på den måde selv været med til at promovere kuratorens indflydelse med den tilhørende ændring af kunstnerrollen væk fra det originalt og selvstændigt skabende til en professionelt netværkende aktør. 

I et interview med Toke Lykkeberg på Kunstkritikk.no fra 2014 diskuteres Bang Larsens tekstantologi ”Networks”, der er udkommet inden for Whitechapel Gallery’s serie Documents of Contemporary Art i 2013. Udgivelsen har et bemærkelsesværdigt ”netværkssammenfald”, idet to af de tre danske bidrag i den stjernebesatte samling af internationalt kanoniserede forfattere er Ann Lislegaard og Lea Porsager, som Lars Bang Larsen både udstiller og promoverer. Porsagers okkulte sammenhænge har Bang Larsen længe været meget optaget af. I hvert fald lige siden den unge spiritistiske kunstner begyndte at netværke med Carolyn Christov-Bakargiev.

Toke Lykkeberg er kritisk og intelligent i sit ikke uefne interview og spørger korrekt til inklusionen af de dansk/norske kunstnere frem for mere oplagte vægtige navne. Lars Bang Larsen indrømmer her, at han havde en manglende viden på nogle områder, men håber, at det ”excentriske” tekstvalg opvejer manglerne og gør udvalget ”dynamisk”. Der er en sigende linedanseragtig udveksling mellem de to ved Lykkebergs udpegning af Lars Bang Larsens egen placering i ”netværk” gennem et spørgsmål om hvorvidt Bang Larsens inklusion af de danske kunstnere er ”en måde at vedstå, at også redaktøren af Networks selvfølgelig er kodet af et netværk?” Hvortil Lars Bang Larsen starter sit svar med et elastisk sidespring, inden han kommer til kernen og medgiver:

“Nu vil jeg ikke sige at man ligefrem skulle være programmeret af sit netværk. Men det er da givet at jeg som fagperson blandt andet er produkt af samtaler med kolleger og venner (… ) Lislegaard og Porsager dækker vinkler på temaet som har ligget mig på sinde, og de gør det på måder som kun de kan gøre det. Eftersom bogen er helt tekstbaseret drejede det sig også om at finde kunstnere, hvis praksis har en tekstdimension i forhold til temaet.”

Ja, Porsager og Lislegaard gør det på måder, som kun de kan gøre det. Hertil kan man bemærke, at mon ikke inklusionen af Lea Porsager skriblerier i den prestigefyldte Whitechapel-antologi kunne tolkes som en professionelt netværkende ”hilsen” inden for kunstverdenens mindre horisontale og mere hierarkiske magtstruktur: nemlig en karrierefremmende hilsen nede fra Lars Bang Larsen på 3467nde pladsen op til nr. 1 på ArtReviews Art Power 100 i året, hvor Networks udkom: Documenta 13-leder og Lea Porsager-promoter, Carolyn Christov-Bakargiev. 

Toke Lykkeberg spørger Lars Bang Larsen til denne dimension i dansk samtidskunst, hvor netværket kunst og netværkende kunstnere vinder frem i stigende omfang: 

Engang blev det at «netværke» tendentielt betragtet som opportunistisk, nepotistisk og altså socialt undergravende. Men måske mindre nu end tidligere. Den danske Statens Kunstfond støtter fx «netværksskabende» aktiviteter, og det kan altså også betragtes som asocialt ikke at netværke. Hvordan ser du denne udvikling?

Hvortil Lars Bang Larsen i sit svar bekræfter, at det er en del af samtidens kunstnerrolle ”professionelt” at kunne netværke, og at der er gode grunde til at revidere kunstnerrollen i en bevægelse væk fra den originalt skabende figur til kunstneren som en ”forbundet professionel aktør.” Bang Larsen uddyber i den forbindelse: 

”Det at have et godt netværk er social kapital, en slags portefølje som for eksempel kan være med til at kvalificere dig til et job. Det er et tidstypisk paradoks at noget som er uden for dig selv kan være din kvalifikation.”

Lars Bang Larsen giver her en meget præcis beskrivelse af kunstnerens rolle inden for den danske samtidskuratorkunst: Kunstneren er ikke noget i sig selv. Kunstneren er alene givet gennem kuratoren og netværket omkring. Dette er i sig selv en afgørende forskydning i kunstnerrollen og dermed i hele princippet, der ligger til grund for Statens Kunstfond, det såkaldte ”armslængdeprincip,” som skal garantere at kunststøtten uddeles af kunstnere uafhængigt af statslogikkerne og embedsværket. Når kuratorerne hylder netværkene og netværkskunstnere, så hylder de jo de netværk og deres tilhørende kunstprodukter, som de selv er en del af. I Lars Bang Larsens kunstverden er kuratoren og funktionæren blevet medskabende kunstneriske kræfter, der indgår i værkernes produktion på lige fod med kunstneren.

Statens Kunstfond som netværkskunstner
Dette relationelle aspekt peger på  medvirkende årsager til, at netværkskunstneren er blevet så dominerende i dansk samtidskunst. Parallelt med kuratorkunsten har den  netværkede relationelle æstetik gået sin sejrsgang gennem det danske konsensusbaserede statsstøttesystem. Den co-opterede, statsliggjorte relationelle æstetik har udviklet sig til en slags alternativ kvarterløft – nominelt en kunst for alle, demokratisk og inklusiv i sit ydre. Ingen er kritiske eller imod kunstens kvarterløft, fordi den bygger på en basal ”feel-good” effekt, hvor de involverede bidrager til ”det gode” i verden. Derfor sidder landets fremmeste relationelle kunstnere nu også med i byggebestyrelser, f.eks. var Jakob Fenger ”kunstkonsulent” i forbindelse med beslutninger om udsmykningen af det nye supersygehus i Odense. 

Kvarterløftskunsten får de som engagerer sig til at føle, at de også bidrager til værket: publikum, kunstnere, funktionærer og kommunalpolitikere, men i virkeligheden er det kun en kunst for de som ønsker og evner at indgå i den type fællesnævnernetværk. Med andre ord er der tale om en slags kunstens RUC – en gruppearbejdets kunst – med den afgørende forskel at kun en af gruppens deltagere får sit navn på forsiden og at opgaven aldrig bliver kritisk læst (fordi netværkskunst, som gruppearbejde og kvarterløft per definition er godt). Symptomatisk giver Danmarks førende kunstfunktionær, forkvinden for Statens Kunstfond, Gitte Ørskou et klart indtryk af, at hendes rolle ikke blot er at støtte kunst, men i stedet at indgå i relationelle netværk. Således udtaler Ørskou til Børsen “jeg virker bedst i relationer,” mens journalisten beskriver hvordan ”Gitte Ørskou er i sit es mellem mennesker og gøremål af alle slags.” 

Når Gitte Ørskou til stadighed appellerer til at politikerne skal overlade kunststøttekriterier til ”fagfolkene,” så henviser ordet ”fagfolk” her til hendes eget specifikke netværk, som støtter en specifik netværkskunst med en helt specifik kunstnertype. Det er er derfor ikke underligt, at det netop er under Gitte Ørskous forkvindeskab, at Statens Kunstfond har oplevet de dybeste nedskæringer og en tilhørende fremmedgørelse fra den brede befolkning (til trods for stigende museumsbesøgstal). For når ”fagfolk” vil være med til at opleve det begejstrende ved at skabe kunst i gruppearbejdende relationelle netværk med netværkskunstnere og i øvrigt medvirke i kunstneriske processer, så  agerer de ikke på offentligheden eller samtidskunstens vegne, men i stedet ud fra egeninteresse og egen nydelse. Det siger sig selv, at kunstfunktionærerne dermed får samme forhold til kunstkritik som kunstnerne: de kan ikke lide den og de mister evnen til at forstå anden kunst end den, som de selv er med til at producere. Hvad værre er, de mister samtidig evnen til at kunne diskutere kunst, fordi de kun kender gruppearbejdsformen og dermed mister de også evnen til at kommunikere samtidskunsten til de ikke-overbeviste. 

Kuratornetværkskunsten er ikke i stand til at reflektere dybere over sin egen berettigelse, idet den virker bedst i relationer, der har succes og professionalisme som mål. Statens Kunstfonds lovformulerede grundlag er at virke til ”kunstens fremme,”

men man kan ikke ”fremme kunsten,” når forsøget på at kommunikere ikke gælder kunstens pro et contra og en tilhørende kritisk diskussion af dens mange mulige alternative former og berettigelse overhovedet. Dialogen omkring kunst i offentligheden bliver i stedet til et forsøg på at få folk til at acceptere at ”fagfolkenes” udsagn om, at den eneste rigtige form for kunst er den netværkede kuratorkunst. Denne kunstform har nok mange udtryk, men kun en organisationsform og det definerende kendetegn er det relationelle netværk som kunstfunktionærerne selv indgår i og hvis kunstprodukter, de altså selv er med til producere. 

Dermed undergraves Statens Kunstfonds grundlag, idet kernebegreberne i Kunstfondens virke som objektivitet og ”faglige kriterier” i realiteten bliver gjort radikalt meningsløse af kuratorkunsten og dens tilhørende netværksprocesser. Samtidig forkastes den moderne kunsthistories kernebegreber, fordi de ikke er kvaliteter i de statstøttede, RUC-agtige kunstgruppearbejdsprocesser; begreber som originalitet, nyskabelse, det onde, det gode (i radikal forstand), alvor, uendelighed, selvstændighed, åbenbaring, effekt, skam, utilpassethed, selvopofrelse, provokation, dybde, rædsel, vanvid, oprør,  individualitet, karisma, det unheimliche, transgression, romantisk ironi, risiko, aura, det geniale, det sublime, det ækle, det skønne, følelse og passion. 

Heroverfor står gruppekunstens dyder: social kapital, professionalisme, kommunikation, flad ironi, leg, indføling, hygge, kopiering, høflighed, autoritetstro, kompromisvillighed, den gode intention, underdanighed, efterligning, positionering, succes, CV, pænhed, deling, cool, lydhørhed, ufarlighed, karriere, tilpassethed, endelighed, fingeret dybde, fingeret originalitet, fingeret alvor, fingeret kollektivitet osv osv. 

Den virkelige trussel for Statens Kunstfond kommer altså ikke udefra, men indefra. De farlige er ikke rindalisterne eller Ekstrabladskritikken om nepotisme i Statens Kunstfond, men i stedet er det den udhuling af kunstnerrollen, som funktionærerne og kuratorerne i deres skaberbegejstring aktivt forfølger med promovering af kuratorkunsten og netværkskunstnere. Dertil kommer den indlysende pointe, at når det er den netværkende, professionelle gruppekunstner, som er resultatet og idealet, så giver hele rationalet bag Kunstfondens fokus på individuelle karrierer ingen mening. Hvis kunstneren ikke længere er et selvstændigt subjekt, men et heterogent netværk af forskellige skabende subjekter, så må man spørge til berettigelsen af statslig kunststøtte til individuelle kunstnere overhovedet. I dette perspektiv er det jo forkert at støtte enkeltindivider, når de blot har været deltagere i en netværksproces sammen med kuratorer og kunstfunktionærer, der havde et kunstværk som resultat.

Skriv kommentar



Kunsthøjskolen på Ærø
Københavns Kunstskole
Kunstskolen Spektrum
Boesner