Få nyheder, ferniseringer og events hver uge i din mailbox. Tilmeld dig Kopenhagens ugentlige nyhedsmail

extremecomicbookmaturevideopornjapanesepornonlinegreengay.netfree-video-fuckinglivecam sexchathardcore-sex-videos.net

Bjørn Poulsen

Bjørn Poulsen er billedkunstner med en lang række udstillinger bag sig. Hertil er han sammen med Torben Sangild redaktør af websitet kunstdebatten. Bjørn Poulsen er uddannet 1981-88 på Det Kongelige Danske Kunstakademi.

30.04.2013

Robert Morris: Untitled, 1967. Fra Hamburger Bahnhof 2012. Foto: Bjørn Poulsen.

Unikaøkonomi og kunstsprog

Med jævne mellemrum opstår der i offentligheden en kritik af samtidskunsten. Af at den er så forbistret uforståelig for lægmand. I den debat, der kører nu, handler det meget om formidlingen som i stedet for at lette tilegnelsen af den svære kunst, udtrykker sig i en akademisk lingo, der gør det endnu mere vanskelligt at tilegne sig kunsten. Men hvorfor er det sådan, hvilke mekanismer i kunstverdenen fremmer denne lukken sig om sig selv. Det følgende er et forsøg på at give et svar på problemet.

Om samtidskunsten kan man konstatere to forhold, som tilsyneladende er modsætningsfyldte, men som ikke desto mindre begge er sande. Det ene forhold er at samtidskunsten har et problem med publikum. De opfatter den som et elitært og hermetisk fænomen, som kun henvender sig til de i forvejen indviede. Derfor vender de i stigende grad samtidskunsten ryggen.

Det andet forhold om samtidskunsten, der også er sandt, er at den blomstrer som aldrig før. Aldrig har der været så mange kunstnere som nu. Og aldrig er der blevet produceret så megen kunst. Der har heller aldrig været så mange gallerier, kunstmuseer og kunsthaller. Og aldrig har der været så mange penge i kunst, via private samlere og fonde, offentlige som private.
Dette tilsyneladende modsætningsforhold peger på, at samtidskunsten ikke er afhængig af bred publikumssucces for at trives. Dens velbefindende er afhængigt af andre forhold end massernes anerkendelse. Og heri adskiller dens grundvilkår sig fra de andre kunstarter, som musik, litteratur, teater, film og ballet .

Det der adskiller billedkunsten fra de andre kunstarter er dens økonomiske betingelser. Billedkunsten er en unikaøkonomi. Det vil sige, at billedkunsten lever af at producere og sælge enkeltkunstværker. Og heri adskiller den sig afgørende fra de andre kunstarter som alle er masseproducerede kunstarter. Film og teater tjener pengene på at sælge billetter, litteratur på at sælge bøger, musik koncertbilletter og tidligere også CDer.

I forhold til kunstarternes relation til publikum har dette afgørende betydning. Lad os forestille os, at nøjagtig den samme film blev vist i henholdsvis en biograf og på et kunstgalleri. Der er tale om en eksperimenterende film, så den tiltrækker begge steder kun 200 tilskuere. I biografen, i filmsystemet er det en dundrende fiasko. Og det uanset at filmen fik gode anmeldelser og instruktøren en prestigefyldt pris. For hele filmsystemet , biograferne, produktionsselskaberne, dvd industrien etc. kan kun i begrænset udstrækning tåle, at der bliver solgt så få billetter.

Nu bliver den samme film vist på kunstgalleriet. Også her er der kun 200 besøgende, men en af dem er en berømt samler, som køber filmen til sin samling for et syvcifret beløb. Alså en enorm succes, ikke kun for kunstneren, men også for galleriet, for hele kunstsystemet. Her handler det ikke om, hvor mange der ser filmen, men hvem.

I økonomisk forstand er billedkunsten uafhængig af et massepublikum. Og det påvirker hele den måde kunstverdenen er struktureret på, og i sidste ende også karakteren af den kunst, der produceres.

Dette viser sig især, når man ser på avantgardens status indenfor de enkelte systemer. Altså den kunst, der er nyskabende, grænsebrydende, som udfordrer vores forestillinger om, hvad kunst er ved at overskride de definitioner som normalt rammer feltet ind, det være sig indholdsmæssigt som formelt. Og som derfor kun appellerer til en snæver kreds af kendere ( i første omgang.)

I de systemer som f.eks filmindustrien, hvor kunsten er masseproduceret er avantgarden underground. Selvom der kan være kulturel status forbundet med positionen som avantgarde, man kan vinde priser, få omtale, blive feteret i bestemte subkulturer, så er avantgarden marginaliseret i økonomisk forstand. De store budgetter er forbeholdt de kommercielle produktioner, der som vigtigste parametre har intentionen om at ramme bredt, at nå ud til et massepublikum, og det er de personer, der arbejder indenfor dette felt, der får den økonomiske succes.

Men indenfor billedkunst er forholdene vendt på hovedet, her er avantgarden mainstream. Dens kriterier er mere eller mindre enerådende. Hvem der laver det mest nyskabende og radikale værk, er dem der får succes, og her er ingen modsætning mellem at få kunstnerisk, institutionel anerkendelse og kommerciel succes. Tværtimod, skal en kunstner have høje priser og stort salg, forudsætter det opbakning fra museer, toneangivende samlere, skribenter osv. Uden dem kommer man ingen
vegne. Mainstream, forstået som bred populistisk kunst, der er i opposition til den herskende smag, eksisterer ikke som en selvstændig genre.

Så når det almindelige publikum ofte føler sig koblet af i mødet med den nyeste samtidskunst, så har de en pointe; kunsten er ikke lavet til dem.
Massepublikummet, som møder op i hundredtusindvis når f.eks Louisiana viser Picasso, har ingen indflydelse på betydningsskabelsen i samtidskunsten, for de spiller ingen rolle i den del af kunstverden, hvor betydningsskabelsen finder sted, på gallerierne, messerne , kunstakademierne, kunsthallerne. Når folk møder samtidskunsten på de store museer er løbet så at sige kørt, valget er truffet, få er blevet valgt, det meste er sorteret fra, og det i en proces, hvor det ikke-professionelle publikum er nærmest ikke eksisterende. Det er lige før, det kan være et problem for en kunstner, hvis vedkommendes værk appellerer til et bredere publikum. For avantgarden har altid defineret sig i opposition til mainstream. Et værk som umiddelbart griber et stort publikum vil blive mødt med mistænksomhed. Man vil tvivle på om det er tilstrækkeligt radikalt. Umiddelbar behovstilfredsstillelse er noget kommercielle produkter leverer, ikke avantgarden.

I kunstverdenen er avantgardestatus og kunstnerisk kvalitet smeltet sammen. Det der er det nye er også bedste. Det kommer af, at i modernismens historie har de forskellige avantgarde kunstnere også vist sig med tiden at være dem, der havde den højeste kunstneriske kvalitet. De fleste gange. Men der er et paradoks i det, da avantgarden ideologisk er modstander af ethvert universalistisk kvalitetbegreb. Den er bundet til tid

og sted, gør oprør mod nogle fænomener der eksisterer i samtiden. Den kan ikke automatisk koble sig på et kvalitetsbegreb, der er transhistorisk, idet det postulerer at der findes en kunstnerisk kvalitet, der på tværs af historiske og kulturelle forskelle strækker sig fra hulemalerierne til i dag. Det kan forekomme paradokssalt, at kunstverden stadigvæk opererer med et arkaisk begreb som kunstnerisk kvalitet, men kunstmuseernes berettigelse hviler på denne forestilling. Uden ideen om kunstnerisk kvalitet ville vi blot have kulturhistoriske museer, som er meget bedre til til at beskrive de udstillede objekter i en samfundsmæssig kontekst.

Avantgardens paradigme sætter sig igennem overalt i kunstverden, herhjemme som internationalt. Der findes ikke længere national kunst noget sted i verdenen. Det spiller heller ikke nogen rolle for betydningskabelsen i kunsten, om den er støttet af offentlige midler eller helt overladt til det private markeds nåde. Begge systemer er underlagt unikaøkonomien og er dermed elitære.

Da der i kunstverdenen ikke findes en modsætning og konkurrence mellem mainstream og avantgarde, som man ser i de andre systemer som filmen, er hierarkiet i kunstverden mere entydigt, mere ubønhørligt. Massepublikummet er måske nok manipulerbart, men også uforudsigeligt. Selvom filmindustrien sætter alle sejl til, Spielberg og 200 millioner dollars, så er der ingen garanti for, at satsningen er en succes. Kunstverden er et mere lukket system, hvis MOMA eller Galleri Gargosian siger noget er in, så bliver det som de siger. Der findes ingen appelmulighed. Dermed ikke være sagt, at der ikke kan være konkurrerende positioner i kunstsystemet, hvis værdier er i modstrid med hinanden. Men der er ikke konkurrerende hierarkier.

Nu er der jo ikke nødvendigvis noget galt med, at noget er elitært, ikke skabt for alle. Og der er noget positivt i at møde noget, der taler op til en og ikke ned. Kunsten forsøger ikke i samme grad som den kommercielle kunst, at manipulere med beskueren, og det afspejler sig i, at kunstsystemet er primært befolket af ildsjæle, folk der brænder for kunsten. Det gælder ikke kun kunsterne, men også kuratorer, gallerister og samlere. Det er de færreste, der spekulerer i kunst for pengenes skyld. Og al den energi og opfindsomhed, der udfoldes indenfor systemet, smitter af på de tilgrænsende kulturelle områder. Det er nødvendigt for samfundets kultur, at der eksisterer en opposition, et korrektiv, der får det etablerede til at overveje sine egne mulighedbetingelser. Problemet er at de forskellige områder efterhånden er blevet så specialiserede, at de ikke er i stand til at kommunikere med noget uden for sit eget felt. Et problem der ikke kun er knyttet til kunsten, men kendes bredt i samfundet, i videnskaben etc.

For kunsten bliver dette problem tydeligt i disse år, hvor den i den ekspanderende museumsverden konfronteres med et massepublikum. For i de sidste år er der sket en stor udbygning af den offentlige kunstinstitution. Nye kunstmuseer skyder op I enhver provinsby med ambitioner, og offentlige bygninger og pladser bliver også i stigende grad udsmykket med samtidskunst.
Med denne udbygning er der også fra politisk hold kommet en forventning, ja krav om at kunsten skal appellere til et bredere publikum, at den ikke længere kun skal være for de få indviede. Og det klart samtidskunsten, har et problem i denne situation. For pludselig befinder den sig i en situation, hvor antallet af solgte billetter pludselig betyder noget, ikke kun hvem man har solgt dem til.

Da det er vanskelligt at ændre ved kunstens elitære karakter, forsøger at man i stedet at kompensere ved formidling. Verbalt at forklare, hvad det hele går ud på. Ved siden af kunstværkerne ophænges derfor tekster, hvor den svære kunst bliver udlagt af velmenende pædagoer.

Men dette projekt løber ind i modstand. Dels fra kunsten selv, som ofte værger sig mod at blive gjort forståelig, da det vil ødelægge dens avantgardestatus. Den trækker sig sammen om sig selv og bliver endnu mere hermetisk end før.
Andre problemer opstår ved, at de fleste formidlere kommer fra den akademiske verden, hvor folkelig gennemslagskraft heller ingen status har. Her tæller videnskabelighed. Status får dem, der laver ny forskning, som øger vores viden og indsigt om et givent emne. Derudover er forudsætningen for at blive taget alvorligt i den videnskabelige verden, at man behersker det særlige subsprog, hvor med videnskabsfolkene kommunikerer med hinanden. Dette subsprog er sikkert udviklet for at øge præcisionen og dybden i formuleringerne, men når lægmænd konfronteres med det skaber det ofte en yderligere fremmedgørelse. Det virker som om at projektet ikke handler om at formidle kunsten til lægmand, men i stedet at låne den autoritet via at hylle den i et videnskabeligt sprog.

For kunsten har altid legitimeret sig i forhold til det øvrige samfund via at påberåbe sig en autoritet. Tidligere ved at kunsten repræsenterede nogle højere værdier såsom skønhed og åndelighed. I dag, mere vulgært, men effektivt via rå pengemagt, at et givent værk koster så og så mange millioner. For penge er nu engang den måde, som vores samfund værdisætter noget på, de trumfer enhver dissens.

Men hvad end det er med pengemagt eller videnskabelighed, så giver denne autoritetstilskrivning bagslag i et moderne demokratisk samfund, hvor borgerne forventer at blive mødt i øjenhøjde. Publikum vender samtidskunsten ryggen, og man må ty til endnu en Picasso udstilling for at fylde hallerne. Men det er en uholdbar strategi. Presset på de få klassikere, der har publikumsgennemslagskraft øges ud over, hvad de kan bære. Billederne kan ikke tåle den megen flytten rundt og forsikringssummerne bliver ubærlige.

Man ser da også systemet begynder at ændre sig så småt. Kunstnere som Olafur Eliason, Tara Donovan og Andreas Gursky, der både kan bibeholde deres avantgarde status og samtidig appellere bredt, bliver pludselig meget interessante for institutionen. En ny visuelt frapperende stil holder i disse år sit indtog i kunstinstitutionen. Der er tale om en form for bredt appellerende oplevelsesdesign, kostbart, ofte skabt med en hærskare af assistenter, på enhver måde modsat den traditionelle avantgardes sanselige puritanisme.

Den føjer sig problemfrit sammen med museumsarkitekturen, som hidtil har været det sted, hvor kunstinstitutionen forsøgte at vinde publikum over. Museumsarkitekturen har længe dyrket det samtidskunsten har fornægtet; skønhed, klarhed, samklang med naturen. Og har dermed sin del af æren for museernes høje besøgstal.

Der er noget uafvendeligt over denne udvikling, da den på længere sigt vil være nødvendig for institutionens overlevelse. Og det vil overordnet være positivt, hvis kunsten i mødet med massepublikummet i højere grad konfronteres med noget uden for sig selv.

Men kunsten kommer også let til at ligne alt muligt andet i vores kultur. Hvis den skal appellere til et massepublikum, risikerer den at miste sit stærkeste virkemiddel, nemlig at den formår at tale fra et jeg til et du. En intimitet på tværs af tid og rum. Og som jeg tror, er det folk dybest set søger, når de opsøger kunsten.

Se også Toke Lykkeberg: Også kunstsprogets problem er en udfordring

Skriv kommentar



Seneste blogindlæg






































































































Københavns Kunstskole
Kunstskolen Spektrum
Boesner
Kunsthøjskolen på Ærø
Artefact1
extremecomicbookmaturevideopornjapanesepornonlinegreengay.netfree-video-fuckinglivecam sexchathardcore-sex-videos.net